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El productor Larry Klein ha sido un pilar de los premios Grammy en las últimas dos décadas. Ha ganado cuatro premios Grammy, incluido el mejor álbum pop de 1996 para Joni Mitchells Turbulent Indigo, el mejor álbum vocal pop tradicional de 2001 para Mitchells Both Sides Now y dos premios en 2008 (álbum del año y mejor álbum de jazz contemporáneo) por el proyecto de Herbie Hancocks Mitchell. Río: Las Cartas de Joni .

También ha sido nominado tres veces a los honores de mejor productor, incluido este año por sus impresionantes álbumes de 2017-2018 de una variedad de artistas eclécticos, incluida la cantautora Madeleine Peyroux, la artista y vocalista de jazz Luciana Souza, la cantante de jazz de Austin Hailey Tuck, la vocalista canadiense. Molly Johnson y el cantautor noruego Thomas Dybdahl. (También están nominados a mejor productor Boi-1da, Linda Perry, Kanye West y Pharrell Williams). Klein también produjo el álbum debut de jazz del actor Jeff Goldblum, The Capitol Studio Sessions.

Con sede en Los Ángeles, las acciones de Klein han aumentado a lo largo de los años no solo por su éxito en el estudio, sino también porque él mismo es un músico (bajo) que está abierto a la intuición artística de sus clientes. Una de las mejores cosas de tu trabajo como productor es que hay cambios a cada paso, dice. Aprendes del artista lo que se necesita y cómo lograrlo. A veces, coescribo y, si hay espacios en blanco, trabajo en los arreglos para presentar las canciones. Algunos artistas no tienen ideas, por lo que debes ser un autor.

Nosotros habló con Klein, casado con Mitchell entre 1982 y 1994 y ahora casado con Souza desde 2006 hasta el presente, sobre su vida en la música y el arte de producir.

Tuviste un comienzo impresionante como miembro de una banda en Los Ángeles, primero con Willie Lobo, quien luego te presentó al ícono del jazz Freddie Hubbard para tu primera gira. ¿Cómo fue trabajar con Freddie y qué te enseñó sobre la producción?

Freddie era dos personas distintas. La parte buena, Dr. Jekyll, fue maravillosa, obviamente un genio de la música. Fue uno de mis héroes. Aprendí cómo permitió que sus bandas tuvieran mucha libertad, probaran cosas nuevas, tocaran al más alto nivel cada noche. Por otro lado, después de consumir una combinación de sustancias, se convertiría en una persona diferente. Aprendí a quitarme del camino cuando podía verlo venir. Pero comencé a cansarme de las acrobacias técnicas en el mundo del jazz. Se sentía como una droga barata solo para obtener aplausos y atención. Crecí siendo un omnívoro de la música. Consumía todo tipo de música. Me obsesioné con el jazz en la escuela secundaria, pero en cierto momento, incluso tocando con mis héroes musicales, me cansé del pensamiento estrecho. Y estaría nueve meses de gira, así que decidí ser músico de estudio.

¿Cómo fue eso y tuviste éxito?

Aprendí a usar el estudio como instrumento, a ver la arquitectura de las ideas y las partes del arreglo. Trabajé con Robbie Robertson, Neil Diamond, BB King y algunas fechas de películas como Raging Bull. Me sumergí en ese mundo. Incorporé y ejercité todo lo que había aprendido bajo un mismo paraguas y eso era ser productor de discos, alguien que jugaba un papel activo ayudando al artista, llenando las debilidades, ayudando a establecer el sonido y la forma de un disco.

Joni fue realmente tu primer comienzo. ¿Cómo fue empezar como bajista en uno de sus álbumes y luego convertirse en su coproductor?

Trabajé con ella en Wild Things Run Fast [1982]. Se escribieron tres o cuatro canciones. Fue muy bueno escuchar una mezcla de monitores durante el seguimiento y luego increíble escucharla guiar el producto final hasta el final. Me despertó la curiosidad. Empecé a aprender las otras piezas y estaba trabajando en el rompecabezas para hacer bien el trabajo. En su sentido del humor, Joni me reconoció como su asesor sónico. Nunca había conocido a una mujer como ella. Hablábamos durante seis horas sobre las artes, la filosofía, la historia de la música. Joni era un pensador musical muy profundo. Siempre tenía 20 ideas para cualquier cosa, y tuve que ayudarla a pensar cómo desarrollar tres de las 20.

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Trabajásteis juntos en Dog Eat Dog [1985], que fue un punto de partida electrónico para ella con Thomas Dolby, que era una estrella del pop en ese momento. ¿Cómo resultó eso?

Trabajé con mi amigo Mike Shipley para producirlo con Joni y Thomas. Habíamos escuchado su álbum The Flat Earth después de su gran éxito, She Blinded Me With Science, y Joni ansiaba un cambio. Ella quería algo diferente. Queríamos que Thomas ayudara con los teclados y sintetizadores como técnico, pero se convirtió en algo más. Era una propuesta difícil. Joni se enojó y se volvió muy mordaz por lo que sucedió.

¿Qué aprendiste de Joni sobre la producción que llevas contigo hoy?

Lo más importante fue mantener un alto espíritu en el estudio durante la grabación. Mi trabajo era multifacético y tenía que aprender cuándo decir las cosas y cómo decirlas cuando sentía que no estábamos llegando al centro de una canción.

¿Cómo empezaste a ramificarte?

Me pidieron que viniera a Londres para producir un álbum del bajista/vocalista Benjamin Orr de The Cars [ The Lace , 1986]. Trabajé con Mike Shipley. Mientras estaba allí, la gente me llamaba para hacer trabajos de sesión como Peter Gabriel para su álbum So. Siempre estaba dividiendo mi tiempo entre los álbumes de Jonis y otras personas.

Uno de tus mayores éxitos llegó con River: Las letras de Joni . ¿Estabas sorprendido?

¿Me estás tomando el pelo? Álbum del año. Nunca esperábamos eso. Fue genial repasar toda la música de Jonis con Herbie Hancock. La cosa es que le gustaba la música pero no escuchaba la letra. Herbie, Wayne Shorter y los muchachos estaban acostumbrados a entrar al estudio, tocar una canción una vez y estar listos para interpretar otra. Pero tendría que decir, recuerda la letra. Tuve que dirigirlos todos los días en el estudio para escuchar realmente la poesía. Luego haríamos más tomas. Fue genial para Herbie, el último de la increíble raza de músicos de jazz, que ya ocupa un lugar en el Olimpo.

Has estado ocupado últimamente. ¿Cómo eliges a quién producir?

Cuando conozco a alguien sobre un trabajo potencial, trato de sentir qué tiene de especial la escritura, la personalidad que me atrae. Luego trato de evaluar el fuego ardiente e intuitivamente lo hago una parte más grande de la imagen. Por ejemplo, Madeleine Peyroux. En primer lugar, tiene un talento tremendo y es casi totalmente intuitiva. No creo que ella realmente entienda lo que hace como cantante o músico, pero tiene la capacidad de captar la magia. Lo mejor que puedo hacer por Maddie es ayudarla a dejar de pensar. Cuando ella canta y toca su guitarra, suceden grandes cosas. Cuando empezamos a trabajar juntas, dijo que quería ser compositora. Empezamos despacio, de modo que cuando grabó su tercer álbum, Bare Bones, casi todas las canciones estaban escritas por ella. Ella es súper inteligente.

¿Cómo ha sido trabajar con Luciana?

Lo que hace que funcione tan increíblemente gratificante es la profundidad de su maestría musical. Ella es tremendamente talentosa y tiene como un motor creativo dentro de ella que siempre está trabajando en el desarrollo de ideas, como en el último álbum [ The Book of Longing ]. Hablamos de la música antes, y una vez en el estudio es un proceso simbiótico, yendo y viniendo en el desarrollo de la estructura y los arreglos. Doy mi opinión y ella responde si le parece bien. Si no, seguimos consultando.

¿Cómo te involucraste con la grabación de jazz de Jeff Goldblum?

Jeff hizo una aparición en The Graham Norton Show en Gran Bretaña e hizo un dueto con [el vocalista de jazz] Gregory Porter en la canción Mona Lisa. La gente allí perdió la cabeza con lo bueno que era. Decca UK me pidió que fuera al club Rockwell de Los Ángeles, donde Jeff hacía un show todos los miércoles. Fui con cierto grado de escepticismo. Pero me encantó. Fue una combinación de música e interacción espontánea con el público. Jeff era erudito, inteligente, divertido, extraño en la forma en que funcionaba su mente. Tocaba old bebop, jazz de discos Blue Note de finales de los 50 y principios de los 60. No es un virtuoso, pero tiene una toma angular. Le dije a Decca que ahora no competiría en la misma categoría de jazz, pero podría ser como un boleto de admisión general al jazz para las personas que no lo siguen. Para capturar la sensación de sus shows de Rockwell, construí un club de jazz en Capitol Studio con bebidas y comida. Atrajo a una audiencia extrañamente ecléctica: habituales de Rockwell, mujeres jóvenes que querían escuchar a un hipster de Hollywood, turistas, pero muy pocos fanáticos del jazz. Creo que esto es una gran cosa para el jazz. Su concepto divertido se ha quedado en el camino. Sé que algunos puristas del jazz se ofendieron en las redes sociales porque Jeff estaba ocupando un espacio que debería estar reservado para artistas de jazz más serios. Pero eso es una tontería defensiva, improductiva y simple. Mi optimismo es que Jeff pueda hacer que la gente sienta más curiosidad por el jazz.

¿En qué nuevos proyectos estás trabajando ahora?

Estoy trabajando con un nuevo artista de Portugal. Neev es un chico joven de unos veinte años y está influenciado por el hip-hop, la tradición de los cantautores, sonidos más grandes como Pink Floyd. Ha asimilado varias áreas diferentes. Es como un príncipe portugués. Luego hay un álbum orquestal con Melody Gardot que está usando sus canciones de jazz escritas previamente. Y luego acabo de terminar de grabar un proyecto para Universal France sobre las canciones escritas por Jacques Brel, quien para los franceses es como una combinación de Sondheim, Dylan y Sinatra. Abordó muchos temas difíciles y oscuros en el contexto de Francia y tenía un ojo increíble sobre lo que estaba sucediendo en la cultura. Trabajé con una muestra representativa de artistas franceses y franceses honorarios como Madeleine y Melody, así como con Marianne Faithfull, que ahora vive en París, para cantar Port of Amsterdam. Quería mostrar cómo Jacques era un iconoclasta muy adelantado a su tiempo.

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